Neden Godard? (I)
Ulus Baker
İlk tartışma seansımıza Michel Foucault’nun “bakışın arkeolojisi”yle başlamamızın iki nedeni var: birincisi, eğer bu atölye çalışması bizi belli bir “iş” yapmaya, tartışmalarımızı görsel-işitsel, videografik imajlara taşıyacaksa –daha doğrusu böyle bir ortak karara varılırsa– arkadaşımız Dr. Deniz Dülgeroğlu’nun imkan sağlayabileceği bir “hastane çekimi” olanağımız olacak… İkincisi, Michel Foucault’nun “Kliniğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolijosi” adlı incelemesi, onun eserinin tümü içinde yerine oturtulduğunda genel olarak “bakışın ve görmenin” arkeolojisinin bir parçası, bu yönde bir metodolojik girişim olarak okunabilir. Katılımcılardan bu kitabı doğrudan okumalarını zaman problemi nedeniyle tabii ki istemeyeceğiz –zaten belli bir uzmanlığı gerektiren bir okuma olurdu bu. Ama Foucault’nun eserinin bütünü, modern adını verdiğimiz çağlarda bakışın ve dilin örgütlenişini tartıştığı asli bir boyuta sahip… Bu örgütleniş sonuçta modernliğin “görülebilir” olan ile “anlatılabilir” olan arasındaki bir bağı sorunlaştırmış, bu ikisini kâh buluşturmuş, kâh birbirlerinden koparmış olduğudur. “Görülebilirliğin” büyük ustalarından Jean-Luc Godard ile “söylemlerin” büyük ustası Foucault’nun tartışmalarımız sırasında muhakkak ki karşılaşacağımız bir buluşmaları var. Godard’ın önemi de bu yüzden sadece sinemanın içine, onun tarihine sığdırılabilir değildir. Karşılaşmalardan, mesela Deleuze’ün Godard’ı okumasından azami faydalanmak gerekir. Godard’ın son karşılaşmaları ise bu atölye sırasında özel bir önem atfettiğimiz TV ve Video işleri… Nasıl Foucault’nun tasvir ettiği “klinik tıp” bakış (muayene) ile onu içine yutan bir anlatının, bir söylemin, tıbbi bir “tasvir” jargonunun stratejik işbirliği olduysa, Godard’ın önerdiği “imaj pedagojisi” de hayatın akışına dair “okunabilir imajlara” yönelik bir peçe-indirme faaliyetidir.
Unutmayalım ki modern zamanların her yeni kuşağı imajlarla ve onların çeşitlenen, birbirlerini yutan veya birbirinin yerini alan türleriyle gitgide daha haşırneşir. Gitgide daha az okuyor, daha çok seyrediyoruz. Ama bu Vilém Flusser’in fotoğrafla başlattığı “teknik imajlar” silsilesinin –180 yıllık fotoğraf, 100 yıllık sinema, 50 yıllık televizyon ve 20 yıllık dijital imajlar tarihinin– aslında bir “okunabilir imajlar” dünyası içinde hareket etmekte olduğunu dışlamıyor. Belki de “seyredilebilen” temsili imajlar (resim, plastik ve grafik sanatlar) tarihinin ötesinde bu teknik imajlar, giderek asli parçaları olarak sesi de içerip “okunabilir” olma özelliklerini okumanın ve anlamanın “yerini alma” tarzında icra ediyorlar.
Ne yazık ki “teknik imajlarla” başedebilen kültürel oluşumlar yaratabilmiş olduğumuz tam anlamıyla söylenemez. Modern Görsel Sanatlar dersi sırasında Ersan Ocak “videoyu artık hep bir düşünme makinesi” olarak tasarlayarak kullanmak kaygısında olduğunu ısrarla söylüyordu. Bu önemli bir varsayımdır, ama düşünmenin ne olduğu konusunda, hele hele henüz kararlaştırılmamış olan “imajlarla düşünme”nin ne anlama gelebileceği konusunda yeterli delillerimiz bulunmadığı için, unsurları henüz yerine oturmamış bir sorgudur. Tabii ki eğer bu unsurların “yerine oturması”nın gerekli olduğunu da bir varsayım olarak ileri sürebileceksek…
Godard’ın önerdiği imajlar pedagojisi imajlardaki “okunaklılığı” meydana çıkarmayı amaçlıyor. Deleuze’ün yazdığı gibi, “bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını veriyoruz demektir –çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler, az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi göstermeye kalkışabilirler. İşte bu yüzden Jean-Luc Godard bir imaj pedagojisi öneriyor… Burada izleyeceğimiz filmlerinin (öçellikle TV için yapılan videografik işleri) işte böyle bir görme pedagojisinin izdüşümleri olarak okunmalılar… Çünkü Vilém Flusser’in de işaretlediği gibi “teknik” imajlar seyredilmeye veya bakılmaya değil, “okunmaya” adanmış imajlardır.
Bir imajlar pedagojisine gerçekten ihtiyacımız var. Özellikle TV ve Internet aracılığıyla artık kavranamaz-katlanılamaz yoğunluğa ve ebatlara erişmiş olan şu korkunç “imajlar bombardımanı” altında… Okunabilir imajlar okunabilir oldukları ölçüde, yani André Bazin’in deyişiyle “gerçekliğin temsili değil, bıraktığı izler” olarak deşifre edildikleri sürece bilinç üzerinde mesela bir resimden farklı etkiler uyandırıyorlar. Bir ressamın yaptığı resmin, bir heykelcinin heykelinin gerçekliği manipüle ettiğini söylemenin hiçbir manası yoktur. En gerçekçi resmin bile “gerçekliğin bir temsili” olduğu doğrultusunda evrensel ve doğal bir uzlaşma vardır. Oysa teknik imaj, mesela bir fotoğraf, ne gerçekliğin kendisidir ne de bir temsili… O gerçekliğin, nesnel bir şeyin fotoğrafik bir plaka üstünde bıraktığı bir izden başka bir şey değildir. Gilles Deleuze’ün yazdığı gibi bir fotograma, ya da sinemadaki bir çekime, bir kadraja sığdırılan, ama araya herhangi birisinin fırçasının, beyninin ya da elinin girmediği, yani temsili olmayan bir “kayıt”.
Bazen teknik bir yeniliğin toplum veya uygarlık tarafından “yorumlandığı” olur. Pozlama süresinin uzunluğu yüzünden 1860′lara kadar fotoğraf bize canlı ve hareketli insan hayatının, sokakların görüntüsünü veremiyordu. En civcivli saatlerde çekilmiş sokaklar bomboştu ve hiçkimsenin gülümsemesini ya da belli bir pozunu yarım saat yüzünde veya vücudunda tutmasını bekleyemeyeceğinizden portre fotoğrafı imkansızdı. Bu ilk fotoğrafçıların “manzara” resmiyle ve “natürmortla” bir dalaşmaya girdikleri anlamına geliyor. Çekilecek malzemeyi düzenlemek ve kurmak fotoğrafçılığın ilk dönemlerinin esasıydı. Ama kültür her teknik yeniliği kendine göre yorumlayıp yönlendirebilecek o kadar tuhaf bir güce sahiptir ki, sözgelimi 19. Yüzyıl Protestan Amerika’sı fotoğraf ile karşılaştığında (bunlara daguerrotype’ler deniyordu) bu yeni icadı çok ilgi çekici bir kültüre adapte edebilmişti: canlı insan çekilemezse ölü çekilebilir… Memento Mori (ölümü ya da ölüyü hatırla) denen bu kültür, 1850′ler Amerika’sında çok yaygınlaştı ve kendine gerçek fotoğraf sanatçıları ediniverdi. Bu fotoğraf uzmanları ölü şeyleri belli bir kadraj ve görülebilirlik çerçevesi içerisinde düzenlemekte uzmanlaşmıştılar ve aralarında bazıları “sanatçı” kimliğiyle sivrilebiliyorlardı. Fotoğrafik cihazın o andaki özelliği (uzun pozlama süresi) onlar için artık bir eksiklik değil, bir yeniliktir –ölüleri, özellikle çocuk ölüleri (neden?) makyajlamak, estetik bakımdan bezeyip donatmak ve fotoğrafik bir ölüm maskını kaydetmek…
Bu ölüm maskı genellikle çocuklardan ve bebeklerden alıyorduysa bunun çok ciddi bir psiko-sosyal temeli olmalı: onları görmüş ve o pek çabuk değişmelerini ancak saptayabilmiş bir gözün oluşturduğu hafıza biçimiyle ilgili olmalı bu durum. Beethoven’in ya da Abraham Lincoln’un ölüm maskları onların “bitik” halini verirken, bir çocuğun ya da bebeğin “taze” ölümü çok az görülmüş olan bir imajı gelecek için kaydetme arzusunu uyandırır. Sanki çocuktan hatırlanabilecek olan tek şey bu Memento Mori tarafından hatırlatılabilecektir. Elbette Batının akın tarihinde ölüm ve ölüme dair imaj konusundaki önemli bir dönüşümü, Ondokuzuncu yüzyılda hastane gibi ölümün dışlandığı bir mekanda değil, topyekün olarak aile içinde, ailenin ve yakın çevrenin bakışları altında ölündüğünü hatırlamak gerekiyor. Ölüm henüz “dışarı atılan”, “saklannması-gizlenmesi” gereken, yani pornografik bir olgu değildi… Yaşam sürdüğü ölçüde ona aitti. Dolayısıyla bir ölüm maskının saklanması (Hitchcock’un Psycho filminde artık tuhaf ve korkutucu, ama en önemlisi “sapıkça” gelen bir imaj) herhalde kimseyi rencide etmezdi… Ölüm imajlarının rahatsız ediciliği daha çok günümüze aittir –dramatik ölümlere dair bir gazeteciliğimiz, şiddetin yüceltilişi, ama aynı zamanda ölümün hastahaneye, görülmezliğe saklanması, hasıraltı edilişi…
Ondokuzuncu yüzyıl Memento Mori kültürünün Godard gibi bir filmcinin bilincine ne ölçüde dahil olduğunu bilme olanağına sahip değiliz. Ama onun son derecede ilginç “ölüm” imajları kurma yeteneğine sahip olduğunu iyi biliyoruz. Bir söz yazıldığında nasıl zorunlu olarak ölümle ilgiliyse (çünkü sözü eden ölür ve artık hiçbir yoruma ya da sorgulamaya cevap veremez –dolayısıyla Sokratesçi bir formüle göre bu bir haksızlık bir “zehirdir”….), bir imaj da her zaman bir ölüm maskı gibidir… İlk Godard filmlerinde filmin kahramanı (ya da o “büyüleyici” anti-kahramanı sanki ölüme doğru gitmek zorundadır. Bu tam anlamıyla bir Hollywood klişesidir. Ölüm kendini ta baştan sezdirmeye başlar Hollywood filmlerinde –yani tam anlamıyla bir “mahkumiyet”. Godard ise bu klişeyi filmdeki kişiliğin umursamazlığının gücüyle yıkacaktır –ölüm bile bu umursamazlığın gücünü kıramayacaktır (Nefes Nefese ve Soytarı Pierrot).
Foucault’yla başlamamızın nedenlerinden biri, onun Ondokuzuncu yüzyılda, sanıyoruz ki Memento Mori geleneğine de tekabül eden “tıbbi” bir olayı en iyi anlayan kişi olmasıdır: klinik bakışın doğuşu… Buna göre artık hastalıklar ölümün nedeni değildiler… Onlar doğarken ölmüş olmanın, yani ölmeye başlamanın sürecine aittiler. Böylece Bichat ve Claude Bernard ile birlikte ölüme dair yeni bir felsefe imkanı doğuyordu… tabii tıpçıların Althusser’in deyişiyle “sıradan ideolojisi”nin ötesine geçmeyen bir felsefeydi bu. Buna göre her hastalık bir “anti-hayat” gücüne sahiptir –dokularda yayılarak ilerleyen ve sonuçta tüm vücut fonksiyonları son noktasına getirebilen. Bu hayatın antitezi olarak hastalıkların da bir hayatı, doğum-büyüme ve ölüm süreci olduğunu söylemek demektir. Godard’ın sinemadan bakışı hekimin MR, ya da EKG cihazından “klinik” bakışından pek uzakta değildir –Pravda’da görüldüğü gibi “hasta” bir toplumda, “hasta” bir dünyada yaşıyoruz…
Ama ölüme aynı bakış hayatı da bir güç, bir kudret, bir élan vital olarak koymaktan geri kalmaz. Yaşamak ölümün o topyekün seferber ettiği güçlere karşı bir direniş olarak, bir direnç olarak anlaşılmalıdır. Hayat onu sürekli olarak aşındıran güçler karşısında cereyan eden şeydir ve ne zaman biteceğini –intihar konusunda bile bu böyledir, göreceğiz– asla bilemeyeceği için varolur. Camus’ye göre bile “saçma” olan hayat değildir, ölüme karar vermektir. “Tek önemli mesele intihardır” bize şunu anlatıyor: hayat eğer ölüme böyle adanmışsa onu yaşamak gerekir… Nasıl? Bu sorunun cevabı için Godard’ın kötümserlik tarzını iyice kavramamız gerekiyor…
Ölüm hiçkimse için Godard kadar “şiirsel” bir olgu haline gelmedi. Onunla yarışabilen herhalde –ve bambaşka bir açıdan– bir Ernst Jünger vardır. O kadar şiirsel ki kanlar içinde biri onun filminde kalkıp “bu kan değil ki, yalnızca kırmızı boya” veya “demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi” diyebilir… Bütün bunlar yalnızca bir ölüm parodisi değil, hayatın temel “irkilme” kudretinin birer parçası olmalı… Meseleye çoğunuzun hoşuna gitmeyecek bir “ölüm” meselesiyle başlamamızın nedeni aslında “ölüm” sözcüğünün bile hemen bir yaşama içgüdünü çağırıyor olmasıdır. Heidegger kadar büyük bir filozof bize “ölüme-doğru-olma” halinin felsefesini yaptıydı –buna göre yalnız kendi ölümümüzü yapayalnız ölüyoruz ve bunu adamakıllı kavrarsak hayatı daha iyi yaşıyoruz, yani onun çaresizce bir “yapım”, bir “inşa” meselesi olduğunun farkına varıyoruz… Bu felsefi “güce” rağmen, ölümün hayat içine taşınması zor, hatta imkansızdır. Mesela 17. Yüzyılda Spinoza için ölüm düşünülebilir bir şey değildir –düşünmeye değmez bile, çünkü hiçtir… Sonraki yüzyılların neden ölümü düşünmenin alanına davet ettiği ise karmaşık bir sorundur… Her durumda ölüm nedense gündeliktir, hergün karşılaştığımız bir durumdur… Bu yüzden onu sıradanlaştırmak için uygarlığımız elinden geleni yapmaktadır…
Godard içinse esas olan hastalıktır, çünkü henüz hayata aittir… Adı Carmen’de o ölüm meleği kız hasta bir yönetmenden (Godard tabii) film çekebilmek için olanaklar talep eder… Aslında Godard’ın hasta olup olmadığı asla belli değildir. Hastahanede kalabilmek için herkese, hemşirelere bile hasta gibi davranmaktadır… Tek diyebileceğimiz şey “öyleyse” onun gerçekten hasta olduğudur… Öyleyse herhangi bir Godard filminin mutlaka bir “hayat memat” meselesi etrafında döndüğünü de kavrayabiliriz…
Bu imajlar pedagojisinin etrafında poetik bir bilinç kurmaya yönelen Godard, bu bilinci “estetik” araçlarla edinmeye çalışan Antonioni’den farklı olarak, Pasolini’nin söylediği gibi, “teknik” bir şiirsellik kurmanın peşindeydi. “Hiç kuşkusuz Godard da, tıpkı Antonioni gibi hasta insanlar çekiyor –’dünya onlara dokunuyor’: ama bu insanlar bir tedavi altında değiller, maddi özgürlüklerinden hiçbir şey kaybetmemiş haldeler; hayat dolu hepsi… Ve bu herhalde yepyeni bir insan tipinin antropolojik olarak doğmakta olduğunu gösteriyor…”
Yeni Dalga bütün olmayan mekanlara neden yöneliyordu? –planları kırıp parçalayarak, çekimlerin “belli bir yerdeliğini” imkansız kılarak, bütünleştirilebilir-olmayan mekanları elde etmek için: işte Bu yüzden Godard’ın filmlerinin geçtiği mekanlar genellikle tamamlanmamış, inşaat veya çözülme halinde mekanlardır: Horgörü’deki henüz inşa halindeki daire… ve çerçevesiz kapılar…
İlk iki uzun filmi, Nefes Nefese ile Soytarı Pierrot, bir taraftan bu belirsiz mekanlarda sürekli bir gezinti, dolaşma ve yolunu kaybetme halindeyken, öte taraftan başlarına gelen olaylardan sanki hiç etkilenmiyorlar –aşktan, ihanetten hatta ölümden bile… sürekli bir “karanlık olaylar” silsilesi içinde yaşıyorlar sanki…
Çünkü, Charles Péguy’nin bir şiirinde söylendiği gibi: “Paris n’appartient à personne”, Paris kimseye ait değil… Yeni Dalgacılar Paris’i kısa filmlerle çekmek üzere biraraya geldiklerinde ortaya çıkan sonuç Paris’in kimseye ait olmadığıydı. Bu durumun bütün “siyasi” imalarını saklı tutuyoruz –ya da yalnızca değinip geçiyoruz: o Paris ki asırlar boyu “bize ait” diye defalarca ilan edilmişti –”bize”, yani kimseye değil, halka (le Peuple ile Komünler)…
Tabii ki Godard da “Paris nous appartient”, Paris Bizimdir adlı bir film çekmekte gecikmeyecektir. Hayattaki ve kentteki beceriksizliklerimizin toplamı –jest’in yitirilişi… Böylece aksiyon filmlerin asla kabul edemeyeceği “sahte-hareketler” Yeni Dalga filmlerinin zorunlu bir parçası haline geleceklerdir.
Deleuze’ün söylediği gibi bu ilk biçimlerini İtalyan Neo-Realistlerinin icat ettikleri zaman-imajın asli unsurlarından birisiydi: aksiyon filmin doğasında bulunan hareket-imajların sıkı sıkıya bağlı bulunduğu duyusal-hareki şemalar artık kırılacaktır. Film “kahramanlarının” konumlandırılmış, zaman-mekan sürekliliğine konulmuş bir duruma verdikleri cevaplardan ve reaksiyonlardan oluşan kalıplar (yani Hollywood imajları) parçalanacaktır. Yeni Dalga, özellikle Jacques Tati’den başlayarak en bilinçli tarzını Godard’da bulacak bir süreçti: insanlar bu yaşamda çoğu zaman “ne yapacaklarını bilemezler” –”J’sais quoi faire” (Soytarı Pierrot)… Filmde görünenler ve seyredilenler de en az seyirciler kadar “seyirci kalmaya” mahkumdurlar öyleyse…
Yeni Dalganın yeni imajları dolayısıyla sürekli gezintilerin, bir balad halinin, sürekli geri-duruş ve yüz-çevirme edimlerinin ve serbest kalmış saf “optik” ve “sesli” göstergelerin işlediği bir dünyaya aittirler. “Made in USA” filmiyle birlikte Godard artık “tespitlere” ve “komanterlere” başlayacaktır. Filmin kahramanı –ya da anti-kahramanı– artık yalnızca bir şahide dönüşmüştür ve aslında birbirleriyle asla belli bir mantıki bağlantısı olmayan olaylar ve haller üzerinde tasvirler yapmaya başlar…
Bu artık neredeyse didaktik ve pedagojik bir nesnelciliktir (Sauve qui peut (la vie)… veya Onun hakkında bildiğim iki üç şey…) Düşünme ve bilinç süreci artık imajların içeriğiyle ilgilenmekle yetinmez, imajların bizzat biçimleriyle de ilgilenmeye başlar… Artık imajlara kendi yalanlarını söyletmek, itiraf ettirmek söz konusudur. Nasıl işlediklerini, hangi klişeleri terennüm ettiklerini göstermek meselesidir.
Neden Godard’la Uğraşıyoruz? (II)
Ulus Baker
1.
Çünkü amaç “politika üstüne” ya da “politika konulu” film yapmak değil, politik filmi politik yapmak… Godard geleneksel olarak sinemada (ister klasik Hollywood, isterse “sanatkâr Avrupa” sineması) kendini gizleyen “olağan politikayı” (bazıları buna “ideoloji” veya “sinemacıların kendiliğinden ideolojisi” diyebilirler) ilk eserlerinden itibaren sezmişti… Sinemayla ilgisinin Cahiers du Cinéma dergisinde yürüttüğü bir “eleştiri” kariyeriyle başladığını hatırlayalım… Ama ilk filmlerinden itibaren sinemanın konvansiyonlarını kırma konusunda oldukça bilinçli bir çabayı takip edebiliyoruz. Film yapmak anlaşılan JLG için bir politik bilinçlenme sürecinin tetiğini çekmiş görünüyor. Bu süreci bizim de kendi pratiğimizde hissetmek zorunda olmamız bizi Godard ile uğraşmaya davet etti…
Not 1:
Her bakımdan JLG sinemayı politik bir bilinçlenmenin aygıtı olarak kavramış görünüyor. Sinemanın, “en etkili sanat” olarak mesela bir Lenin tarafından keşfi, sonuçta Eisenstein gibi büyük bir filmcinin ellerinde bir “bilinçlendirme” aracı haline dönüşmesini vaaz ediyordu… Yani Marx’ın o “önce eğitenin eğitilmesi gerekmiyor mu?” sorusu unutulmuş gibiydi… Daha da kötüsü, Lenin erken ölünce sinemaya atfettiği gücün ne manaya geldiği de pek çabuk unutuldu –Vertov film yapamaz hale geldi, Eisenstein iktidarın istediği filmleri yapmak zorunda kaldı… ta ki her ikisi de kanser olup ölene kadar… Her durumda sinema bir “görmeyi” öğrenmedir ve bundan başka bir şey değildir… Groupe Dziga Vertov, Cinéma Vérité ve Godard bu amacın dışına hiçbir zaman çıkmadılar…
Not 2:
Bugün özellikle Türkiye’de, başka Üçüncü Dünya ülkelerinden (İran, Endonezya, Malezya, Afrika ve Latin-Orta Amerika ülkeleri vesaire…) –ve ne yazık ki– farklı olarak sinema artık “politik” olamıyor… En “politik” konuları çektiğinde bile (Reis Çelik’in o berbat “Hoşçakal Yarın”ı bunun en iyi örneğidir…) onları otoriter-nostaljik (bugünkü deyişle “Kemalist”) zihniyetin içine taşıyabilir… Politika nostaljiden en uzak hayat deneyimidir… hep o anla ve gelecekle uğraşır, geleneklerle değil…
Not 3:
Hollywood veya Sovyet Devrimci Sineması (burada yalnızca Sinegöz’ü ve Vertov’u dışarıda bırakıyoruz) “politik” filmi yalnızca siyasi meselelerle ilgilenen bir sinema uğraşısı olarak değerlendiriyordu. Filmelir işleyiş tarzı siyasal değildi, ama içerikleri siyasaldı… bol bol mesaj ve slogan vardı… ama imajlar pek ender olarak (bazen Eisenstein filmlerinde) kendi baylarına politiktiler… Sinemayı politik kılmak onu siyasi meselelerle uğraşmaktan kurtarıp, henüz siyasallaşmamış meselelerle uğraştırarak olabilir… işte o zaman sinemanın ya da videonun siyaset yapmaya başladığını söyleyebilecek hale geliriz…
2.
Çünkü amaç “doğru bir imaj” yapmak değildir, bir imajı “dosdoğru” yapmaktır… “Doğru imaj” denen şeyleri reklamcılara bırakmak gerekiyor… Sinema, kendi tarihi ve evrimi içinde “doğru” imajların nasıl yapılacağını oldukça erken bir dönemde keşfetmişti zaten –Porter ve Griffith, sonra Kuleşov ve Eisenstein, sonuçta “tüm zamanlar” (sinema eleştirmenlerinin en hoşlandıkları lafın bu “tüm zamanların en…” olduğunu unutmayalım) için geçerli olduğu varsayılan bütün sinematografik biçimleri (montaj, kadraj, eylem, filmik kahraman vesaire vesaire) keşfetmiştiler… Oysa Godard’la birlikte, sürekli ağır bombardımanı altında olduğumuz bu “doğru imajlar”ın ötesinde, “herhanki bir imajı” nasıl güçlendireceğimizi, konvansiyonlarından ve klişe-yapılarından nasıl söküp alabileceğimi sormak zorundayız…
Not 1:
“Non pas une image juste, mais juste une image” Godard sinematografisinin temel sloganı… “Doğru imaj” sinema için bugün genel hayat için “politically correct” (politik bakımdan doğru) diye önerilen yaşam biçiminin bir izdüşümüdür. Bu imajlarda şiddetin, aşırı seksin ve “doğru olmayan” görüntülerin dışlanması beklenir. Sinematografik açıdan “doğru imaj” anlatının sürekliliğini ve iç uyumunu bozmayan, kendini seyirciye yabancı kılmayacak, onun hayatta alışmış olduğu anlatı ilkelerine yabancı gelmeyecek imajların toplamından ve zincirinden başka bir şey değildir.
Not 2:
“Tüm zamanların en iyi beş-on filmi” yerine “tüm zamanların en iyi iki üç fikrini” öneriyorsak ve burada Godard’la buluşuyorsak bunun nedeni kaçınamadığımız bir ayıklıktır: “doğru” fikir ya da “imaj” yerine oturur… yapması gereken şey önceden bellidir, istenmiş, talep edilmiştir… genel bir “tüketici” tarafından… imajın “dosdoğru” olması… herhangi imaj ise hakkının verilmesini, içine sarılıp sarmalanmış olduğu klişeden kurtarılmayı, sökülüp çıkarılmayı talep eder…
3.
Çünkü Godard bütün eleştirmenlerini gülünç bir duruma düşürmeyi başarıyor… Bazıları A Bout de Souffle (Serseri Aşıklar = Nefes Nefese) gibi bir filmi klasik “serseri” filmi olarak yorumlamıştı… Hani şu Hollywood’dan pek alışık olduğumuz, bir zamanlar James Dean mitolojisinde esas modelini bulan şey… Ama oradaki sersemletici ritm içinde yaşayan yalnızca o “büyüleyici serseri” Jean-Paul Belmondo değil, şehrimizin mutlak kıpırtılar egemenliği altında, neredeyse kendi jestlerimize bile sahip olamayan, evimize çekildiğimiz andan itibaren de imajların mutlak ideolojik bombardımanı altında bir “herkesin herkesle savaşını” yaşamaya mecbur kalan biziz… hepimiziz… İşte bu yüzden Godard filmleri daha ilk kareden itibaren politiktirler…
Not 1:
Sinema mitolojiktir veya mit üretmeden, star üretmeden yapamaz… işte Godard’ın o tuhaf hatırlatması: “… birisi Beethoven’den hoşlanıp Sting’den nefret eden, öteki ise tersini hisseden bir karıkoca için hiçbir mesele yoktur; ama eşlerden biri Spielberg’den hoşlanıyor, öteki nefret ediyorsa ayrılık ergeç mukadderdir… çünkü sinema hala dünyanın bir temsilidir…” Bu sözleri bir espri diye geçmeyip –ya da esprinin üzerinde sıkıca durup– ciddiye alıyoruz: sinema gerçekten herhangi bir sanata ya da meseleye göre (bunlara eşler arasındaki politik görüş farklılıkları da dahildir) çok daha radikal bir şekilde hayatı ve hayata bakış açılarını (bazıları Weltanschauung, yani “dünya görüşü” demeyi hala tercih ediyorlar) temsil ediyor… bu basit bir keyif veya zevk meselesinin ötesinde… işte bu yüzden “kötü film” denebilecek ürünlerin sayısı müzik ya da edebiyat alanında olanlardan zorunlu olarak çok daha fazla…
Not 2:
Genelleşmiş bir Tourette Sendromu yaşıyoruz (Giorgio Agamben)… hayatın, arabaların, trenlerin, zamanın akışı, mekanın dağılış ve yeniden kuruluşları, kısacası sürekli inşaat hali içinde kaslarımıza ve kemiklerimize hakim olabilme şansımız artık yok… üstelik bu –bir zamanlar dersem çelişki olmayacağını düşünüyorum– okulda (buna dans okulları da dahildir), askeriyede, fabrikada vesaire bize dayatılmış olan bir vücut-jest rejiminden çok farklı… İlk dönemlerinde sinema mimetikti -yitirilmiş jest ve ritüelleri yeniden yakalayıp tespit etmek, yaşatmak uğruna umutsuz bir uğraştı (başta Charles Chaplin olmak üzere Walt Disney, Western, Melodram ve Müzikal Dans…)…
Not 3:
Georg Simmel’in kullandığı anlamda “toplumsal tipler” konusunda ve kapitalizmin doğuşunun ve evriminin Marx’ın önümüze serdiği tarihi konusunda duyarlı olanlar bilirler: ta baştan beri iki proletarya vardı –birincisi bulunduğu yerde, toprağında, orayı işgal eden sermaye tarafından köleleştirilip “yere çakılan” yerleşik proletarya… ikincisi ise gezinip duran, orada burada iş bularak hiçbir birikim sağlamadan hayatını sürdürmeye çalışan, son tahlilde Amerikan rüyası denen Avrupai hastalığa yakalanarak kendini Davis Adası’nda buluveren (Şarlo –The Migrant) “göçmen” ya da “göçebe” proletarya… Birincisi Avrupa’nın modeliyse ikincisi Amerika’nın modeli… Bugünkü proletarya bambaşka bir model üstüne kurulmaya başladı… Artık yalnızca köleler var –ve bu kölelik içinde birileri paranın, ötekiler ise parasızlığın kölesi durumundalar… Ve sömürülmeye başlayan yeni emek biçimlerinin en önemli türü “enformasyon” ve “imajlar” üretimi yapanı…
4.
Çünkü Godard sinema yaptığında orada gördüğümüz insan hastadır… tıpkı gerçek dünyada olduğu gibi… unutulmaması gereken şey, hastanın hep maruz kaldığıdır –önce hastalığa, ardından tedaviye ve muhakkak ki ölüme… İşte Tarihin büyük hastaları:
–Herakleitos… Şöyle bir fragmanı kalmış elimize: “Hekimler kesip dağlayıp sonra da para istiyorlar; hastalıkların zaten yaptığından başka bir şey yapmadıkları halde…” Kendi teorisi uyarınca ölüyor –Efesli hekimlere iltihaplarını nasıl gidereceklerini danışıyor… sonra kendi bildiğini okuyor –ateşin vücuttaki ıslaklığı kurutacağı düşüncesiyle kendini bir tezek yığınına gömüp, işte orada ölüyor…
–Spinoza: hastalığı kaçınılmaz, çünkü geçimini mercek ve gözlük camı yontarak sağlıyor… sonuçta 44 yaşında –herhalde cam tozları yüzünden– bir akciğer hastalığından ölüyor… ölürken kendisine uygulamak istedikleri uyuşturucuları ve ağrı kesicileri reddediyor… hayatın gücünü ve direncini öyle daha iyi hissedebildiğini söylüyor…
–Marat: cilt hastalığı yüzünden o zamanki tek tedavi olan sürekli banyoda kalma hali onu komplocuların militanı Charlotte Corday’in hançeriyle ölmeye mecbur bırakıyor…
–Nietzsche: hastalığı sürekli, nihai ve onun formülüne göre “hastalık hayata bir bakış tarzı…” Klossowski’nin neredeyse ıspatladığı gibi “deliliği” felsefesinin zorunlu bir sonucu, ya da amacıydı zaten…
5.
Çünkü hastalık bir hayata bakış tarzıdır ve Godard filmlerinde yalnızca bireyler değil toplumlar hastadırlar… Ama bireylerdeki hastalık asla tedavi aramaz, kabul edilmiş, en uç noktalarına kadar taşınmış hastalıklar bunlar… Eğer modern çağda nevrotik bir birey olmak en olağan hal ise bir de doğasında psikotik olan bir toplumda nevrotik olma halinin ne anlama geldiğini sormak gerekir…
6.
Çünkü her şey imajdır ve cisimlere, hayata ve dünyaya dair elimizde imajlardan başka hiçbir şeyimiz yok… Sorun, içinde manipüle edildikleri rejimlerin ellerinden imajları kurtarmakta yatıyor… Bunun için film de yapabilirsiniz, ama düşünebilirsiniz de –filmleriniz de “düşünceli” filmler olabilirler… Genelleştirilmiş hastalığın –globalleşme adı altında, para piyasaları adı altında, siyasi iktidar adı altında bir bulutsu gibi bizi sarıp sarmalamaya başladığı günümüzde…
7.
Çünkü bakışın bir geometrisi, imajların da bir pedagojisi var… ve bunlar iyice öğrenilmeli… görmeyi öğrenmenin gerektiğini burada asla bulaşmayacağımız, ama değinmekten de kendimizi alamayacağımız fenomenoloji düşünürleri zaten söylemekteydiler… hastalıklarla kendine göre bir hesabı olan tıbbın “bakış” geometrisi üzerine, Michel Foucault’nun “Kliniğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolojisi” (Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical- bu kitap için amazon.com’a link beklemeyin, kütüphanede ve elimizde var…) adlı harikulade araştırmasının çerçevesinde epeyce tartışacağız zaten. Ayrıca arkadaşımız Dr. Deniz Dülgeroğlu sayesinde hastane çekimleri yapabilecek durumdayız… Hastalığın hayata bir bakış tarzı olduğunun derinden farkına vararak hastalığa, onun mekansal ve zamansal yayılımına bakmak gibi bir fırsatımız olacağını ve bunun için videografik yazıyı kullanabileceğimizi düşünüyoruz…
8.
Çünkü her imajı tüm bir kainat kuşatır, sarıp sarmalar, onu ya boğar, ya da gevşetir… bu her filmcinin şu ya da bu tarzda bilip tanıdığı bir durumdur… önemli olan bu kainatın bir “iç kaos” mu (Orson Welles ve onun psikanalitik-Nietzscheci eseri) yoksa derimizle her an temas içinde olan bir “nesnel gerçeklik” mi olduğuna karar vermektir. Godard sineması, muhtelif anlarında ve muhtelif güzergâhları üzerinde her ikisini üstüste çakıştıran bir felsefeye sahip…
9.
Çünkü yeni bir antropolojinin ilan edilmesi gerektiğini hissediyoruz… yani yeni bir insanın –buna proleter dediler (Marx, Lenin, Mao), maddi-olmayan emekçi dediler (Tarde, Negri), siborg dediler (Kathy Acker)… Godard’da bu yeni antropolojinin bütün izlerini bulabiliyoruz… ya da bulmaya çalışabiliriz…
10.
Çünkü artık “devrimler çağı”nda olmadığımız çok kolay söylenir hale geldi… Daha geçen yıl ekonomik krizlerin özellikle Üçüncü Dünyada toplumsal patlamalara yol açabileceğini söyleyen Sn. (hem “sayın” hem de “sanal” anlamına geliyor) Kemal Derviş, Türkiye gibi sefil bir Üçüncü Dünya ülkesinde yürürlüğe sokulmak istenen yeni ekonomik düzenin başına IMF ve Dünya Bankası tarafından tayin edildiği andan itibaren bu söylediklerini tümüyle unutmuş görünüyor… Ama biz biliyoruz ki devrim tarihsel, yani olup bitecek bir olay değildir, insanlardaki, çokluklardaki bir özgürleşme eğilimidir… özgürleşmeden başka amacı yoktur… katlanabileceğimiz tek “iyimserlik” bundan ibarettir…
11.
Çünkü Godard, Pasolini’nin söylediği gibi, daha A Bout de Souffle ve Pierrot le Fou’dan itibaren bu yeni antropolojiyi ilan etmeye başlamıştı… Kahramanlara ve eylemlerine alıştırıldığımız Hollywood sineması (ya da Yeşilçam, farketmez…) bir “jestler nostaljisiydi…” Giorgio Agamben’in dediği gibi, jestlerini, geleneklerini, mekanlarını, hatta nostaljilerini bile kaybetmiş bir antropolojik türün (buna modern insan –burjuva veya proleter– diyebilirsiniz), yitirdiği jestlerini, yolda karşıdan karşıya geçişlerin, çarşı-pazar dolaşmaların, acele ayaküstü sevişmelerin, tesadüfi karşılaşmaların, her köşede beyne inebilecek polis coplarının veya hırsız sopalarının, olası depremin ve ne olduğu bilinmez baz istasyonlarının, evde ve sokakta televizyonun, yeraltında metronun keyfine bırakılmış olan vücudunda yeniden keşfetmeye çalışan bir yaratığın varoluşunu yeniden-yakalamak uğruna keşfettiği yeni bir illüzyon türüydü…
12.
Çünkü “serseri” denen hayat tarzı için “başa gelenlerle” –yani aşk, ihanet, cop darbesi, kurşun ve ölüm– hayatın kendisi arasında büyük bir ayrım vardır… “biz hayata inanmak istiyoruz” (Gilles Deleuze, özellikle Godard üzerine…)… artık bir Tanrıya değil, inancın kendisine ve gücüne inanmak istiyoruz… Nefes Nefese’de olduğu gibi, hayatın darbeleri yalnızca maruz kaldığımız ve üzerimizde imajlar olarak gururla taşıdığımız yüzey etkileridirler… Hayat ise derinden gelen ve bunları yüzeyde tutan güce denir… Hayatın gücü olmasaydı bunların hiçbirine “yüzeysel” diyemezdik… = katlanılabilir tek optimizm budur…
13.
Çünkü 13 bizim için en “uğurlu” rakamdır…
14.
Çünkü önerilen (önerdiğimiz!…) yeni antropolojik tip yapabileceği hiçbir şey olmadığı anda en azından raksedebilen bir tiptir (Pierrot le Fou)… “J’sais quoi faire…” Bu hem “ne yapacağımı bilemiyorum” hem de “ne yapacağımı biliyorum” anlamına gelir…
15.
Çünkü TDK’dan para alarak “içrek” gibi bir kelimeyi icat edenlerin neden “dışrak” (Türkçedeki o belalı ses uyumu kuralı…) gibi bir kelimeye tenezzül etmediklerini sormak zorundayız… (felsefedeki ve dilbilimdeki “zorunlu karşıt” ilkesi uyarınca…)
16.
Çünkü hallerimizi anlatmak istedikçe dile gitgide daha az güveniyoruz… dilin başkalarına sunduğumuz imajlarımızın söylediğinden çok farklı şeyler anlattığının farkındayız…
17.
Çünkü biliyoruz ki 17. yüzyılda “öznel” denen şey bugün “nesnel” dediğimizdir ve “nesnel” denen şey bugün “öznel” dediğimizdir…
18.
Çünkü bizim için her “özel” mesele aynı zamanda “insanlığın” esas meselesidir… ve karşılıklı olarak “insanlığın her meselesi” benim de “özel” meselemdir… savaş özel meselemdir, televizyon felaketini içimde yaşarım… birine aşık olduğumda bütün aşıklar bununla ilgilidirler…
19.
Çünkü “özel hayat” bize saklı değildir… Kapitalizmin bizi sakladığı bir kozadan, kendisine katlanabilmemiz için bizi içinde tuttuğu bir kozadan başka bir şey değildir “özel hayat”… ve bunu anlamak için herhangi bir JLG filmi izlemek en az Bresson, Welles, Dreyer filmi seyretmek kadar yeterlidir… >ALINTI
Ümmü Gülsüm, II. Dünya Savaşı yıllarında da şarkılarıyla tüm Ortadoğu’yu büyüledi. Sanatçı, 1940’ların sonundan başlayarak gerçek anlamda Arap dünyasının tartışmasız en büyük sesi olarak ünlendi. Bu yıllar, özellikle şair Bayram el Tunusi’nin şiirlerini ve besteci Zekeriya Ahmed’in bestelerini seslendirerek herkesi büyülediği, sonradan “Ümmü Gülsüm’ün altın çağı” olarak adlandırılabilecek dönemdi. Zekeriya Ahmed’e ait otuz besteye 1931-1960 arasında seslendirdi.
