The
Matrix’in ilk defa sinemalarda gösterilmesinin üzerinden neredeyse on iki yıl
geçti ama ilk filmde çok büyük kitlelere gerçekliğin ne olduğu sorgulatan
düşünce halâ ayakta. Filmde insanın
dünyayı algıladığı beş duyu ve bunların beyin tarafından yorumlanmasının
aslında her zaman sanıldığı kadar gerçek olmadığını sorgularken, gerçeğin
bilinen tanımının da her şeye rağmen belirsizlikler içerdiğini hafifçe
insanların yüzüne vurdu. İnsanın, somut olarak en az bir duyusuna hitap edeni
gerçek kabul etmesini temel alarak, artık büyük oranda görsel algıya dayalı
sabit (dergiler, gazeteler vs.) ve görsel algının yanında işitsel algıyı da
hedefine oturtan hareketli (TV) ürünler, bir noktadan sonra insanlar tarafından
gerçek olarak kabul edilmeye başlandı. Ele alınan konu itibariyle fotoğraf da
tam bu noktada sorgulamaya maruz kalıyor. İlk olarak ortaya çıktığı zamanlarda
resimle inanılmaz bir çatışmaya sokulan bu yeni çocuk, görüleni, resmin aksine
fırça sahibinin yorumu olmadan ve tüm detaylarıyla birebir kayıt altına
alabildiği için resmin bu açıdan hemen bir adım ötesine geçti. Çünkü fotoğraf
kadraj dahilinde görülen ve hatta göze çarpmadığı halde orada olan tüm
detayları yalnızca bir kaç saniye içinde kopyalayabiliyordu. Bu da onun pek çok
insan tarafından sorgusuz sualsiz gerçek olarak kabul edilmesine yol açtı. Bu durum oldukça
uzun süre de böyle kalmaya devam etti. İlk kez kenidini gösterdiği 1839’dan
sonra onlarca savaş, felaket, acı ve insanlığın karanlık ya da aydınlık
yanlarını kaydetmesi de bu kusursuz gerçeklik kayıt kutusu savını destekler
gibiydi.
Her şeye rağmen,
sanki sonradan başlamış bir tartışma gibi görünse de, fotoğraf, gerçekliğinin
sorgulanması olgusunu hep içinde barındırdı bir parça da olsa. Ama asıl
sorguya, aslında varolmayan şeyleri göstermeye başladığı, daha doğrusu her şeyi
aslında olduğu gibi göstermeyebildiği keşfedildikten sonra maruz kaldı. Görülen
gerçekliği olduğu gibi anlatmasına rağmen, içeriğin pek de dürüst olmayan
kurgulardan meydana geldiği bu fotoğraflar artık sorgulamanın daha yüksek sesle
yapıldığı nokta oldu denilebilir. Tabi burada sorun teşkil eden durum, bizzat kurgusal fotoğrafın
kendisi değildi. Sorunun baş gösterdiği yer, daha çok ‘doğrudan fotoğraf’
türlerinin içindeki kurgusal sahnelerin sokulması oldu. Bu konuda da namlunun
ucunda belki de en çok ‘belgesel fotoğraf’ duruyordu. Doğası gereği, adı gibi
belge niteliği taşımanın da ötesine geçip, görülenleri veya zaman zaman gözden
kaçanları anlatması beklenen, olanları eğip bükmeden, mesajını dürüstçe
yansıtma çabasındaydı. Belki bu bakımdan durumu temelde daha iyi olabilecek
olanlar fotomuhabirler ve haber fotoğrafçıları gibi gözüküyordu. Ta ki bu
konuda sadece filmin üzerine düşen görüntünün doğru olmasıyla yetinilemeyeceği
de anlaşılana kadar. Fotoğraf, her ne kadar kadrajı dahilinde olanı varolduğu
şekliyle kaydediyor olsa da, fotoğraf aslen onu oluşturan insanla varolur.
Fotoğrafı çeken kişi aslında sadece bulunduğu mekandaki bir olayı doğrudan
kaydetmez, baktığı, gördüğü ya da görmek istediği şeyi kayıt altına alır. Bu
durumu Sebastião Salgado çok güzel bir biçimde özetler aslında; “Fotoğrafı
bütün ideolojinizle çekersiniz.” Fotoğrafçının gözünü yönlendiren, etrafa
bakmasını sağlayıp olayları algılayan ve hatta beyninde yorumlamasını yapan
algı süzgecini oluşturan şey, o fotoğrafçının o güne kadarki hayat tecrübesi,
düşünceleri, idealleri, karakteri, tabuları, inançları, benliği, belki
bilinçaltı ve hatta deklanşöre basmadan bir kaç saniye önceki ruh halinden
meydana gelir. Zaten fotoğrafçının görüş açısı sadece objektifin sağladığı
kadarıyla sınırlıyken, bu faktörler de işin içine dahil olduğunda aslında kayıt
altına aldığı olayın ne kadarını ne
derece doğru ve gerçek olarak kaydedebileceği şüpheli olacaktır. Özcan Yurdalan
bu durumu şu şekilde açıklar: “ Her fotoğraf, onu çekenin görüşü ve gördüğünün
görüntüsüdür, nesnel bir kanıt değil, fotoğrafı çekenin tanıklığının bir kanıtı
olarak ifade edilebilir ancak. Bir bakıma ‘ben bunu böyle gördüm’ demektir.”
Tam olarak da bu objektif olamama, nesnellikten uzaklaşma durumu yüzünden
fotoğraf içinde gerçeklik göreceli bir anlam kazanır.
Daha önce
bahsedilen, fotomuhabirler kısmına geri dönmek gerekirse bu konuda biraz detay
vermek konuyu bu bağlamda bir parça daha açık bir hale getirmek bakımından
faydalı olabilir. Aslında çok da yabancı olunmayan ve son on yıl içinde geçen
belirgin bir konu üzerine, Özcan Yurdalan’ın ‘Belgesel Fotoğraf ve
Fotoröportaj’ adlı kitabından bir örnekleme olacak bu. 2003’teki Amerika’nın
Irak işgali gerçekleşmeden hemen önce ve sonrasında, Vietnam savaşına tepkileri
doruğa çıkarıp belki de bitirilmesine zemin hazırlayan, köye düşen napalm
bombasından çıplak bir halde kaçan kız çocuğu fotoğrafı gibi toplumda tepki
uyandıracak bir görüntü çıkmaması adına Amerikan hükümeti, saldırı esnasında fotoğraf
çekecek tüm fotoğrafçılara, orduyu kötü gösterecek, zarar verecek hiç bir
görüntü çıkmaması için sayfalarca taahhütname imzalatıp ayrıca fotoğrafçıları
tek tek eğitimden geçirmişti. Hatta ajanslara gidecek fotoğrafları inceleyecek
ve yayınlanması için bir süzgeçten geçirecek denetim mekanizmaları dahi
kurulmuştu. Böylece fotoğrafçılar, devriyeye çıkan, sürekli ‘düşmanla çatışan’
ya da Irak’a demokrasi ve huzur getirmiş gibi sadece insanlara yardım eden asker fotoğrafları
düşmeye başlamıştı. Hatta daha sonra hiç önlem alınması akla gelmemiş bir
şekilde ortaya çıkan asıl gerçek olay olan Ebu Garip Hastanesi fotoğrafları
ortaya çıkmıştı ki bu konuda adı geçen kitaba başvurulabilir. Burada
değinilecek kısmı ise oldukça yüzeysel bir kısmı olacak bu durumun. O da
aslında fotoğrafçının, çektiklerinin ve hatta görebildiklerinin bile
kısıtlandığı. Fotoğrafçı tamamen yanında dolaştığı askerlerin olduğu yerden
olaylara bakıyor durumda burada. Aslında kendi içinde belki de bir gerçekliği
barındırıyor olabilir ama objektifin baktığı yerin dışına göz atıldığında
durumun hiç de yansıtıldığı gibi olmadığı ortaya çıkıyor. Fotoğrafçının,
bulunduğu konum (fiziksel, ideolojik ya da sadece algı normları dahilinde)
itibariyle objektifini doğrudan bir olaya çevirse dahi kimi zaman olayın
gerçekliği, kadrajın hemen dışında olmaya devam ediyor ya da olayın aslını o
tarafı barındırıyor. Yani sonuç olarak fotoğrafçı tamamen tarafsız olmaya
çalışsa dahi, iki temel engel ortaya çıkıyor; fotoğrafın teknik sınırları ve
fotoğrafçının ideolojik, düşünsel sınırları. Belgesel fotoğrafın, hatta daha
özele inmek gerekirse sosyal belgesel fotoğrafın, burada biraz daha şanslı
gözüküyor konum olarak; sosyal belgesel fotoğraf, nitelik olarak somut kanıt
taşımasına rağmen çekenin yorumunun en net hissedildiği ve hatta bu yorumun,
biraz daha ileri giderek olan gerçeğe sonradan müdahale edilmesini isteyen bir
tavır sergiler (ki bu da fotoğrafın yekpare kayıt aracı olmayıp görülen
gerçekliğin bir yorumu olduğuna kanıt da sayılabilir) . Bu yüzden de tarafsız
bir gerçekten çok, varolan olayın gerçeğini anlatmaya çalışır. Tabi bu,
belgesel fotoğrafın –özellikle sosyal belgesel fotoğrafın az önce sıralanan
sınırlardan nasibini almadığı anlamına gelmez.
Bir noktada
durup “Fotoğrafta gerçeklik kavramı neden bu kadar önemli?” sorusunu da sormak
gereklidir. Ama bu sorunun yanıtı, konunun kendisi kadar üzeri kapalı ya da
belirsiz değildir. Bunu cevaplamak için fotoğraf tarihindeki çok önemli bir
ismin, Robert Capa’nın İspanya iç savaşı sırasında 5 Eylül 1936’da Cerro
Muriano’da çektiği “Loyalist Militiaman at the Moment of Death” adlı
fotoğrafına bakmak gerekir. Artık fotoğraf dünyasında bir kült haline gelmiş
olan Magnum Ajansı’nın kurucularından birisi olan Capa, Normandia çıkarması da
dahil pek çok savaşı fotoğraflamış ve belki de başka kimsenin haberi olmayacağı
anları fotoğraflamıştı. Adı geçen
fotoğraf, İspanya iç savaşı sırasında vurularak yere düşen bir ispanyol
askerini göstermekteydi. Anın gerginliği ve savaşın iç yüzünü gerçekten de çok
vurucu biçimde yansıtan ve fotoğraf tarihinde de kült halini alan bu fotoğraf,
iç savaşın kanlı ve karanlık yüzünü insanların suratına çarpmıştı. Aynı vurucu
etkiye sahip bir başka fotoğrafsa savaşın bizzat içindeki bir asker tarafından
çekilmiş olan bir fotoğraftı. Tony Vaccaro, Capa’yla dönemdaştı ama Capa’nın
aksine bir askerdi ve olanlara bizzat dahil olduğu için Capa’dan çok çok daha
yakındı. Robert Capa’yla karşılaştırılan o fotoğrafı da böyle çekmişti. Uzun
zaman, insanlar ikisini bizzat savaşın içinden kareler yakalayabildikleri için
karşılaştırıp durdular. Tabi ki savaşın gerçeği ve ölüm tartışılmazdı. Ama
Capa’nın o fotoğrafı çekmesinden neredeyse yetmiş üç yıl sonra o fotoğrafın
kurgu olduğu ve aslında o fotoğrafı çektiği yerde hiç bir çatışma yaşanmadığı,
çatışmaların kilometrelerce ötede yaşandığı, gerçekten orada İspanyol asker
olsa dahi vurulma şansı yoktu. Bu, her ne kadar çok kötü gelse de kulağa, aslen
Capa’nın o güne kadar gerçekten başardıklarını inkar etmeye yetmez tabi ki.
Yine de o fotoğraf kurgu dahi olsa, o zaman gerçekleşen iç savaşı daha iyi
anlatan başka bir kare olmadı. Ama Tony Vaccaro kadar bir etki gücüne sahip
olamayacak artık.
Robert Capa,
durumu bilmesine rağmen gerçek olana ulaşamadığı için iç savaşı anlatacak bir
kurgu oluşturma çabasına gerçekten girmiş olabilir belki. Ya da bugün o
fotoğrafla ilgili orada çatışmaların gerçekleşmediği söylense dahi belki de çok
düşük bir ihtimal dahi olsa, gerçekten orada öyle bir olay geçmişti, zira Capa,
25 Mayıs 1954’te yine Asya’da geçen Çinhindi Savaşı’nı görüntülerken mayına
basıp ölene kadar, hayatında sayısız an
fotoğrafladı ve pek çoğu da savaşların gerçek yüzünü gösteren fotoğraflar oldu.
Bu kurgu durumu hiç bir şekilde bu gerçeği değiştiremezdi. Diğer taraftan, kurgudan da öte, manipülasyon
olgusu da aynı dönemin fotoğrafçılarından biri olan Alexander Rodchenko ile
bambaşka bir boyuta taşındı. O zamanki Sovyetler Birliği’nde yaşayan Rodchenko
aynı zamanda Sovyetler Birliği’nin en güçlü propaganda araçlarından biri olan
fotoğrafları sağlamaktaydı. En çok bilinen fotoğraflarından biri olan Baltık
Denizi Kanalı inşaatında çalışan tutukluları çektiği ve çok ince detaylarına
kadar rötuşladığı fotoğrafta, aslında bahsi geçen rehabilite edilmek için
kullanılan ve kanal çalışması sırasında mutlulukarı yüzlerinden okunan
insanların hepsi, o zamanki düşünce suçlularıydı ve sanıldığı kadar mutlu
değillerdi. Fotoğrafın çekildiği yer itibariyle, aslında büyük oranda
gerçekliğe sahipti ancak çok ufak müdahalelerle, o hüzünlü ve karanlık yüzler,
çalışmaktan mutluluk duyan gülen bir hal almıştı.
Elbette bu hale
getirilmiş bir fotoğrafta gerçeklikten bahsetmek absürd olacaktır ancak
yayınlandığı dönemde o fotoğrafın ulaştığı insanlar, fotoğrafın aslında gerçek
halini bilmeden sorgusuz sualsiz gerçek olduğunu kabul etmişlerdi. Zaten amaç da propaganda
olduğu için çok büyük oranda istenilen de gerçekleştirilmiş oldu böylece.
Geçmişte
gerçeklerle oynamak adına manipülasyon yapmak da ileri derece karanlık oda
bilgisi ve çok fazla çalışma gerektiriyordu. Zaman geçip teknoloji geliştikçe
işler daha da kolaylaşmaya ve fotoğraf dışarıdan müdahalelere daha açk hale
gelmeye başladı. Dijital devrimse belki de manipülasyonun tavana vurduğu nokta
oldu. Fotoğraf, kartlar, film negatifler zamanında daha zahmetli ve pahalıydı.
Herkesin rahatça ulaşabileceği bir yerde değildi. Keza bir karanlık oda sahibi
olmak, ileri derecede manipülasyon yapmak ciddi zaman, emek ve para gücü
gerektiren bir şeydi. Dijital fotoğraf teknolojisiyse aradaki pek çok işlemi
ortadan kaldırıyor ve insanlara sadece bir makine, bir bilgisayar ve gerekli
yazılım yardımıyla diledikleri kadar fotoğraf çekebilmeyi, çektiklerini de
anında görebilme imkanı sunuyordu. Herkes sayısallaştırılmış görüntüleri, pek
çok yazılım sayesinde saniyeler içinde işleyebiliyordu ve yapabilecekleri
sadece yeteneklerle sınırlıydı. Zaman geçtikçe bu yazılımlar çok daha
geliştirildi ve artık geçmişte karanlık odada saatler harcanarak ustalıkla
yapılan işler sadece bir kaç fare tıklaması ile aynen yapılabiliyor hale geldi.
Sonuçlar ise inanılmazdı; sadece estetik görüntüler elde etme amacıyla yapılan
düzeltmeler oldukça basit şeyler halini alırken, artık fotoğraflardan insanlar,
nesneler eklenip çıkarılıyor, fotoğraflar çekilmiyor, fotoğraflar baştan
yapılıyordu. Bu da dijital devrim sonrası fotoğrafta gerçekliğin sorgulamaya
çok çok daha açık hale gelmesine neden oldu denilirse çok da aşırıya kaçılmış
olunmaz muhtemelen.
Fotoğraf,
görüntünün ilk defa bir yüzey üzerine kimyasal yardımıyla sabitlendiği ve belki
de neredeyse büyücülükle eş değer bir etki taşıyan o ilk günlerinden, artık
herkesin çok makul bir fiyata rahatlıkla kompakt dijital bir fotoğraf makinesi
edinebildiği ve hatta cep telefonları yardımıyla dahi her yere girdiği
bugünlere ulaşana kadar, gerçekliği, dürüstlüğü hep tartışılan bir şey olmaya
devam etti, üzerine kitaplar, sayfalarca makaleler yazıldı. Bugün üzerinde
tartışılırken de, gerçekliğe ve dürüstlüğe dair tanımlar çok belirgin olmadığı
için, hala çok net bir sonuca varmak ve dorğu olan budur diyebilmek mümkün
değil. Sadece, ele alınan konu itibariyle bu durumda en çok sorgulamaya maruz
kalan belgesel fotoğraf, bugün yapısal olarak biraz daha oturaklı hale geldiği
ve belirli noktalarda kendini ispatladığı için, ayrıca fotoğrafın beraberinde
gelen bilginin de önemi kavrandığı için, en azından dürüstlüğünün nereye kadar
olabileceği az ya da çok kavranabiliyor. Tabi ki çağ Henri-Cartier Bresson
gibi, tek karede hiç bir bilgi olmasa dahi çok şey anlatabilen ve gerçekliği
her daim ortada olan bir ustaya da şahit oldu. Bunca yıllık birikim, çekilen
milyonlarca fotoğraf, söylenen onlarca söz, yazılan onlarca yazının sadece bir
kaç sayfada özet olarak verilmesi mümkün değil elbette. Ancak, artık belki de
kült haline gelmiş fotoğraflar ve en çok üzerinde konuşulan bazı açık olaylar
ve dönemlerle konuyu anlaşılır kılmaya bir parça olsun yardım etsin, en azından
sorgulamalar yaparken biraz da olsa düşüncelere artı katkısı olsun diye böyle
bir yazı kaleme almak tamamen faydasız değildir.
Örsan Karakuş
Kaynaklar;
·
Susan
Sontag, Fotoğraf Üzerine (On Photography), 2005: Agora Kitaplığı, İstanbul.
·
Ergün
Turan, Siyah-Beyaz: Baskı, 2007; Say Yayınları, İstanbul.
·
Özcan
Yurdalan, Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj, İkinci baskı , 2008; Agora
Kitaplığı , İstanbul.
·
Genius
of Photography Belgeseli, BBC Belgeselleri; Bölüm 2: Documents for Artists -
Bölüm 2: Right Time, Right Place,
Kasım 2007, İngiltere.
